因為電影，和夢想沒有距離
記錄整理：廖俊逞、黃琬棋
陳懷恩vs.林靖傑
時間：九月二十日
地點：國家戲劇院The One人文聚場
主持：廖俊逞
對台灣電影工作者而言，今年最令人振奮的可能不是李安《色‧戒》再度擒得威尼斯金獅獎，而是林靖傑以《最遙遠的距離》獲得威尼斯影展「國際影評人周最佳影片」。
這是國片最壞的年代，投入電影工作十八年的林靖傑，等了九年才拍一部作品，得知獲獎後，為拍片背債六百萬的他說：「獲獎高興一天就好！」要開始煩惱的是如何讓新片順利在台灣院線上映和吸引觀眾走進戲院，唯有獲得觀眾共鳴，看到票房和市場，台灣電影才有機會突圍，他的導演之路才能長長久久走下去。
另一位即將以《練習曲》代表台灣角逐奧斯卡外語片的導演陳懷恩，剛進入電影這一門工作，便趕上了台灣新電影的第一波浪潮，走過輝煌年代，早期擔任候孝賢電影的攝影指導的他，入行二十多年後，終於在今年春天發表了自己導演的第一部劇情長片。對他來說，「有些事現在不做，一輩子都不會做」。
同樣從事電影工作，兩位和劇場都有些淵源：林靖傑《最遙遠的距離》是為早逝的劇場鬼才陳明才而寫；陳懷恩的老婆是知名劇場演員楊麗音，為了《練習曲》，她不僅親自上陣演出，還擔任監製。兩部片不約而同地從台東開始，《練習曲》一開場的取景，巧合地就是阿才走向大海的地方。
那天下午，林靖傑和陳懷恩，兩位國片導演碰頭，對於在台灣從事電影工作的箇中甘苦，我還沒開場，他們早已先聊開來了。且一如我所認識的大部分劇場工作者，即使大環境對藝術創作再不利，國片市場再低迷，他們仍然還有夢。
陳懷恩
▲ 1948年生。1982年世界新聞專科學校印攝科畢業，早年曾擔任「蘭陵劇坊」影像紀錄，並參與「筆記劇團」的平面攝影及音效設計等工作。
▲ 從《兒子的大玩偶》開始和電影結緣，曾長期與侯孝賢導演合作，擔任《尼羅河的女兒》、《悲情城市》、《好男好女》、《南國再見，南國》的攝影指導。1989年並以《悲情城市》入圍第二十六屆金馬獎最佳攝影。
▲ 近年，以攝影和國內外導演合作電影、短片及廣告拍攝為主，作品超過百部。
▲ 2007年發表首部劇情長片《練習曲》。
林靖傑
▲ 1967年生。輔仁大學大眾傳播學系廣電組畢業，曾任《影響》雜誌編輯、《新新聞周刊》記者，並發表小說、散文作品。
▲ 從擔任陳國富《只要為你活一天》助理導演開始接觸電影工作，歷年作品包括短片：《青春紀實I──荒野之狼》、《惡女列傳之「猜手槍」》、《嘜相害》；紀錄片：《我的綠島》、《台北幾米》、《追念民主鬥士與文化先鋒蔣渭水》；單元劇：《我倆沒有明天》、《藍色告白》。
▲ 2007年以《最遙遠的距離》獲得威尼斯影展「國際影評人周最佳影片」。
陳懷恩：我們大家都很喜歡幫派的感覺，但是我們不混黑幫，我們混「侯幫」。
林靖傑：現在台灣電影一年才幾部？你就像在廢墟裡，一個人孤伶伶的，踽踽獨行。
問：兩位是怎麼踏入電影這一行的？
陳懷恩（以下簡稱陳）：我一直在侯孝賢導演的團隊裡工作。大概是民國七十六年左右，從《小爸爸的天空》開始，然後《童年往事》，之後一路下來。當時還沒解嚴，我們是那個威權時代的產物，大家都很喜歡幫派的感覺，但是我們不混黑幫，我們混「侯幫」，哈哈。我記得，有一年過年，侯導要請我們吃飯，但是他沒錢，跑去跟另外一個導演借了兩千塊，他這樣一個行為，感動了我們兩三年。
林靖傑（以下簡稱林）：現在是導演借三千塊來請吃飯，大家一看矛頭不對就趕快落跑，哈！
陳：侯導創造了一種大家共同創造電影的感動，那個年代的人就是這樣，因為這樣的感動，你就被他綁住了，可是另外一方面又想掙脫。靖傑應該比我晚一點，他是《少年，安啦》那時候出來的，對我而言，他們那一票年輕人比較單純，就是喜歡電影，真的為了創作而創作。他們很看重一群人在一起，要去創造什麼樣的電影世界。他們那時很團結，喜歡聚會，因為他們身邊已經沒有那些所謂「電影人」了，那個節骨眼上大家都崩盤了，其實說穿了，跟整個社會的時空氛圍不無關係。
林：三十歲以前，我幾乎什麼都搞過，拍廣告、工商簡介、劇場、寫小說、當記者，百無禁忌，什麼都搞，活動力很旺盛，當然也沒有說成績很怎麼樣。後來，我希望能夠更專注在電影創作上，所以有幾年我幾乎不接觸其他的東西，不像懷恩十幾年來跨足電影和廣告圈，我比較不一樣，我可能走得太過純粹還是怎麼樣。
陳：比較孤僻，哈哈。
林：我們這一代是碰到電影最沒落的十年，跟我同期出來的人，幾乎都消失了。其實身為一個電影工作者，我很渴望像懷恩講的「一個幫派」，大家在一起，就像搞劇場也是，我要弄一齣戲，固定班底大家相挺。但電影又是更複雜、龐大、壓力更大的teamwork，過去台灣每年有幾十部、上百部電影同時在拍，是在那樣的氛圍裡被簇擁著、存在著；但現在台灣電影一年才幾部？放眼望去沒有電影工作者，你就像在廢墟裡，一個人孤伶伶的，踽踽獨行。
問：兩位多少都和劇場有些接觸，相較之下，拍電影和做劇場，何者比較辛苦？
林：做劇場簡直是幸福啊！
陳：環境不太一樣，劇場擺明了不賺錢，商業價值不存在，所以沒什麼壓力。劇場很難一個人搞，會在一起工作的共識都差不多，不會太計較；電影就不一定了，電影除了人，還得靠工具，就像攝影機，不能因為預算不夠就將就一點，你必須要用現代的、先進的器材來拍。操作這些工具的人也一樣，在整個電影工業裡，這種專業且經驗豐富的人力，所剩無幾。當然有很多充滿熱情但沒有經驗的人，但是以我們的邏輯思考來講，這種人通常都不太堪用。因為國片已經低迷很久了，所以這些人該不見的都不見了，也沒有什麼好留下來的。
林：對大部分人來講，電影是一件養家餬口的工作，背後開銷很大，牽涉每個技術和技術人員都是高門檻。從事電影工作的人，都是靠著接案維生，他不屬於任何一個人。他有基本所得的需求，這個技術值多少酬勞，他不能一直打壞行情，必須保持。但是，台灣電影常常是導演一個人構思劇本，拿到輔導金了，找到一點資金準備要拍的時候，才開始找工作人員。也許你有合作過覺得不錯的人選，但在這個時間點上，不見得對方有時間， 所以每次拍片，找來的人都是臨時湊合，大家一起工作兩三個月，拍完解散，下次再跟這一群人合作也不知道幾年後了。比較不能像劇場是一個大家庭，我們一起弄一齣戲，大家感情很好，每天待在排練場裡，最後會有「自己人」的感覺。電影在短短的籌備及拍攝期間，也許可以形成這種氣氛，但是拍完後，所有工作人員就鳥獸散，又分散到不同的劇組去。以目前的現實條件，拍片機會不多、久久拍一次、經費又很少，我們不可能養得起班底。
當然像懷恩在廣告界，可能情況會好一點，有一些廣告班底可以支援。不過，廣告的資源又和電影不一樣，不見得廣告人能夠那麼苦哈哈地來做電影，這是另外一回事。相對地回到劇場，它的技術門檻、資金門檻相對都比較低，有一群固定班底是比較容易達成的，這樣在一些合作默契上、片子的條件和狀態上，大家會比較以同理心來配合。而且搞劇場的演員或工作人員大概都知道，這不是一個可以賺錢的商業行為，純粹就是很有興趣和想法，有了這個心理準備以後，事情就變得很單純。
陳懷恩：台灣電影的最大問題，就是專業人才流失的問題。
林靖傑：我有百分之九十九點九的力氣在做不是導演該做的、跟創作無關的事情。
問：這一代的台灣電影導演面臨比較大的困境是什麼呢？
陳：我比較佩服阿傑的是，他算是比張作驥晚一點，台灣少有一種特殊會對電影很堅持，一直在電影這個行業裡頭。我不能算是，因為有十來年的時間我都在拍廣告，也就是說廣告是我的主業，電影是我的副業。這幾十年看下來，問題都還是差不多的，就是專業人才流失的問題。阿傑說的很對，其實國片是很了不起的，是一群對技術很生疏、對工作很陌生的人，在很生澀的環境下所拍出來的，這樣的比例非常高。不像二十幾年前，我們剛進電影圈，當時劇組大家都是靠這個行業維生，一年差一點有三部戲，好一點可能就有六部戲，現在是好一點三年一部戲，差一點六年一部戲。
林：我是九年，哈哈。
陳：所以這個問題其實是嚴重的！為什麼會變成這樣子？還是這個產業本身的問題，國片的量不是很夠，每部片要回收也都非常困難，往往一部片上映的票房，還請不了工作人員吃一頓殺青酒，這確實是一個很現實的問題。今天如果我們都拍了五分的片子，其實絕對都有能力到十分，這絕對不是我們願意讓它少五分，也不是資金夠不夠的問題，資金夠還是拍五分，預算高期待值也會高，但下場還是一樣啊！所以我寧可預算不要太高，預算太高本來是比較小的災難，會變成比較大的災難。
林：我很同意剛剛懷恩說的。我記得在威尼斯的時候，有大陸記者拿我和周杰倫的片子相比，其實是很芭樂的問題。我就在想，誇張地說，我有百分之九十九點九的力氣在做不是導演該做的、跟創作無關的事情，我不想去比較是周杰倫屌還是我屌，那只是說在台灣當導演其實很辛苦，你要花很大力氣在做不是導演要做的事，就好像在一片荒蕪中要蓋一棟華廈。舉個例子，片中有場打鬥的戲，一拳過去，抓起來再摔過去。在拍的時候，我們先叫演員自己套套看，套不出個所以然來，很兩光，他們也不是武打明星。接下來攝影師也得想攝影機要怎麼避，搞到後來攝影師也上次教教看，也搞不定，最後連我自己也上去教。這樣一搞有兩個問題，一個是搞半天，二來搞出來也不那麼專業。電影工業不存在嘛！就像懷恩剛剛講的，人才、技術流失，很多應該要有的部門流失，但你還是希望電影做出一個品質來，所以這些流失的東西導演都要去補，就回到土法煉鋼。
陳：下次這種情形你直接製造他們仇恨比較快一點，哈哈。他們這一代的導演真的比較辛苦，因為我們還經歷過台灣電影一個偉大的輝煌時期，卡在那個時代的尾巴，看到很有經驗的侯導，侯導旁邊跟著一群很有經驗的副導、製片、攝影，看到一群真的很有經驗的人，速度很快、很有效率。他們坐下來開會，五分鐘就受不了，他們覺得通通可以不用談，很快把事情弄好，因為經驗夠，就像一群球員一樣，一到球場上就站好守備位置，不用去想什麼東西。以「專業」來說，我所謂的「專業」不是技巧的高低，而是劇組每個人都知道自己要做什麼。現在完全不是這回事，每個人都想當導演，都在看別人到底在幹什麼。你叫他當場記，他不知道場記要幹什麼。
林：所以回到我們說「當導演大部分不在做當導演該做的事」，還有一部分是一直在教場記怎麼場記、執行製作怎麼做執行製作。其實我個人曾經很羨慕杜琪峰，好多年前我就說：「假如我可以像杜琪峰這樣子多好！」他在香港擁有一個固定班底，因為演員和技術人員都是同一批人，所以不管在技術還是表演上，他可以一部一部去操作，到後來因為有默契，很多事情不用從零開始，時間都節省掉了。他在香港拍了那麼多部同類型的黑道電影，都是原班人馬，我相信一次、兩次、三次操作，到後來一定可以操作出很精確的東西。就像在劇場，一票人把東西弄到很精準，那種工作模式是很棒的。
陳：對我們來講，如果有各種類型片可以嘗試，會是很開心的事情，但我覺得還是要回到本質：「究竟電影是什麼？」
林：我一直掙扎在所謂的市場、觀眾的接受度，以及自己想拍什麼，我們一直在抓這兩者的平衡。
問：過去國片一直都被批評不考慮觀眾，但這幾年也出現某一類型的電影，企圖移植或模仿所謂的商業模式，在你們的電影中，是如何思考觀眾在創作中的位置？
陳：其實電影沒有分「商業」或「不商業」，台灣觀眾喜歡的「那種片」，到底有多好看其實因人而異。有些人比較單純，就比較喜歡單純的東西；有些人比較複雜，就比較喜歡複雜的東西。到底單純的人多還是複雜的人多，我們很難去量化。重點是你在台灣拍什麼片子，都必須要碰觸到：即使你在思考一個所謂商業的條件或觀眾 喜好問題的時候，你越往裡面套，反而可能沒有觀眾。
林：很多媒體記者、影評人或觀眾會說：「為什麼台灣導演都要拍那種文以載道的電影？」我的想法是：各種類型我都想玩看看，但是條件決定你可以玩什麼。假如台灣電影工業可以蓬勃一點的話，我們可以產生各式各樣的影片；作為一個導演，我可以選擇我要不要去玩各式各樣的東西，鬼片、槍戰片有人拍了，那很好，我還是回來拍我比較人文的東西，我可以有比較多的選擇，也會想拍各式各樣的東西。
陳：我同意靖傑說的。對我們來講，如果有各種類型片可以嘗試，會是很開心的事情，但是我覺得還是要回到本質：「究竟電影是什麼？」、「為什麼台灣的導演傾向這種方式？」我想如果要把電影和觀眾之間看得那麼功利，今天國片不會產生出任何一支片子來，因為只要有稍微有腦筋的人想一下，大概一個月就會放棄了，那是非常正常的。某些觀眾的批評是正確的，但是如果我們接受他們的一些批評，把自己調整另外一個樣子的話，我相信我們要拍電影是更困難的，因為會放棄得更早。這樣聽起來很悲觀，不過也不至於那麼慘啦，重點是「你跟電影之間的關係是什麼？
林：六、七○年代是一個電影的黃金時期，那時候出現了高達、雷奈、柏格曼等那麼多的電影大師，他們想拍什麼就拍什麼，電影形式可以冷僻到不行，但是就有觀眾看，就是有人拿錢給他拍，那整個時代是這樣的。但今天，大環境的資金結構永遠在主控跟擺佈導演他能拍什麼，以全世界的影展來看，電影越來越走向一個共通性，回歸到一種比較保守、傳統的敘事 方式，也許「全球化」的浪潮也有影響。我拍《最遙遠的距離》，老實說，我會考量觀眾。假如讓我在活在六、七○年代，我可能可以更帥，但現實還是要我思考，如何以導演的身分繼續存活在台灣電影產業中？下一部片子哪裡來？人家怎麼看我？我一直掙扎在所謂的市場、觀眾的接受度，以及自己想拍什麼，我們一直在抓這兩者的平衡。
問：一般認為李安是把藝術水準與觀眾距離拿捏得很好的導演，你們覺得呢？
陳：我很肯定他一定是。李安做的事就是一個主流電影的型態，比如說李安說：「我根本不想把焦點放在床戲上，大家都失焦了，我不是想拍這個」，可是「我否認它是行銷手段」就是種行銷手段。這就是資本主義社會玩的一種很基本的遊戲，只是你把人性放在哪一個的位置去對待，誠懇還是不誠懇。至少靖傑和我在面對一個創作時，我們的誠懇度是OK的。我不是說他和觀眾玩遊戲不好，因為基本上我相信觀眾樂意對玩，這是關鍵。你不跟他玩，他覺得你不會拍片，你跟他玩，他覺得你是商業。因為人與人之間的關係，他要一種不自由，相對也要自由，反過來也是。坦白說，人其實沒有你想像中那麼需要自由。
林：我不太會把李安放在整個台灣電影脈絡裡面看，也許他可以跟張藝謀、美國導演，一個外國導演的體系裡去比較。還是回歸到這個產業，他是在電影產業裡當導演，而不是在台灣這個產業裡當導演。
陳： 李安已經成名很久了，如果有機會在非宣傳期間看到一些報導或是訊息，確實也可以看到他很多深厚的東西。比如說，我最喜歡他講的「電影不是高高在上的」，他認為電影不是萬能的，不是可以解決所有問題和需要的，所以電影應該有一種「謙虛」。以一個作者來講，電影應該有種客氣，我覺得他就是這樣一個人。所以他的電影在親和度上是比較高的，不管是嚴苛的影評或通俗的觀眾，都能感受到一種藝術的親和力，以及企圖跟觀眾溝通的東西。
林靖傑：假如陳明才可以拍這部片子的話，我每次都這樣比喻：「不會輸梁朝偉」！
陳懷恩：都市的人去東部，距離感讓你能夠看清楚自己，有些人去那邊就停住了，沒有辦法回來，我想阿才本身就是類似這種狀況。
問：《最遙遠的距離》是為劇場演員陳明才寫的，但還沒開拍阿才就為憂鬱症所苦提早離世，談談籌拍這部片的過程？
林：我認識他比較晚，他那時已經離開劇場，回台中了。因為覺得他實在太優秀，也很認真，不是徒有天賦，而且夠深入、夠廣，外在也很有魅力。那個時候，他快四十歲了，一個表演工作者的壽命有限，所以我才趕快寫這個劇本讓他演，可是來不及。那時候輔導金也通過了，也打算在二○○三年八月開始籌備，但是發生很多問題把你絆住，最後搞到精疲力盡；阿才也跟我承受相同的狀態，加上剛好得了憂鬱症，他也同時在二○○三年八月在台東都蘭走向大海了。這個劇本當初是為他量身定做，劇中的阿才是一個有躁鬱症的精神科醫師，預留很多空間要讓他發揮。後來電影還沒開拍，他就把他的角色演完了。我覺得很遺憾，假如他可以拍這部片子的話，我每次都這樣比喻：「不會輸梁朝偉」，會讓人看見他表演的能力、魅力各方面，但這都是後話，因為畢竟他也沒有演。
陳：我可以透露《練習曲》開場有一個鏡頭，就是阿才走向大海的地方。其實我很喜歡《最遙遠的距離》這個片名，都市的人去東部，距離感讓你能夠看清楚自己，有些人去那邊就停住了，沒有辦法回來，我想阿才本身就是類似這種狀況。他停下來是因為覺得那裡更好，其實不見得，他在那邊可能更認識自己。有時候人不太適合太認識自己，太認識以後會卡住。
林：就像我一樣，九年才拍一部電影，哈。
靜如處子 動如脫兔 
噗~噗~~
