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周美玲導演訪談紀錄
訪問：辛佩宜，蔡崇隆 攝影：施佑倫
訪談時間：2007年5月5日
辛：請導演先簡單為我們介紹一下自己。
周：我叫周美玲啊，拍片的，拍紀錄片也拍劇情片，嗯，不過反正就是拍片，因為都是創作，不過我也靠這個謀生，政大哲學系畢業，女生，沒了。
辛：那可以請導演先跟我們談一下妳以往的工作經歷，然後怎麼開始接觸拍片這件事情，簡單談一下就可以了。
周：因為我從來沒有在某個固定的地方職場上班超過三個月，所以嚴格地說起來我的工作經歷一直都是獨立製片。我上過三個班，一個是有線電視台的跑政治新聞的記者，然後還有一個報社的記者，待得很短，一兩個月，還有一個傳播公司的企劃，這樣而已，這些工作對我的影響非常有限，但是在有線電視台當記者的時候就摸索到攝影剪接這些相關的東西，不過最重要的我覺得還是我對影像創作有興趣，我開始買了第一台的DV攝影機，1996年的時候，95年還是96年的時候買的，然後就開始自己拍片。
辛：那個時候啊，導演剛說那個傳播公司，你後來有到金門去當記者嘛，那後來就進去螢火蟲工作，那這些感覺都是比較不是那麼主流的一種工作的性質，
周：你是說我生活得像流浪漢嗎？
辛：就是妳都選比較非主流的那樣子的。
周：我沒有什麼選擇啦。
辛：沒有什麼選擇？
周：嗯，談不上，我覺得什麼都談不上，那個時候年紀太小，所有的事情都在摸索，不管是工作、生活，所有的事情都在摸索，就是碰來碰去這樣。
辛：那妳覺得那個時候這些工作，然後那個時候社會又是解嚴的狀態，妳覺得做這些工作對妳之後拍片有沒有什麼樣的影響？
周：毎個生命階段都不斷地產生不同的影響，那影響或大或小，也都不一定，但它都是重要的生命經驗，不斷地在累積，不斷地提供給自己一個個可以讓生命思考跟消化的素材…。這些東西都一直有，如果說特別是哪一段經驗對後來生命造成什麼影響，我覺得倒也談不上。
剛出社會時，我只是在碰撞，看看這社會在幹嘛而已，看看這個人世間是怎麼回事而已，跟過去在校園裡頭是不太一樣的經驗，這樣子而已。
不過有一點滿明確的就是，跑政治新聞那段期間讓我對政治覺得非常地厭煩，即使是拍了一些社會運動，也讓我對運動…有些東西會看破，也不是那麼的有興趣；我對民間真實的生活、人性、感情這些東西比較有興趣，我在江湖中認識的這些朋友，平民百姓，跟我一樣的平民百姓，我從他們的生命經驗出發，然後去反省到整個的社會結構有什麼問題，政治結構有什麼問題，我覺得這個對我來說是比較有趣的，而不是鎖定在運動事件本身、政治事件本身，它對我來說不夠......不夠動人吧，進不到我的心裡面去！
辛：妳剛提到說運動有些東西啊就是妳看破，可不可以說得比較清楚是什麼樣的東西？
周：嗯.......該怎麼講.....，運動的目的性是很高的很強烈的，當我們在從事一個社會運動，我並不是說社會運動不好，我認為我自己也是透過創作在從事很多社會運動，比如說同志的社會運動，或者是其他議題的社會運動，這些我會做，但是，有些東西我不喜歡的是，嗯，在一個運動裡面它一定有一個運動的訴求，那目的性是很強的，然後我是說如果我的創作FOCUS在這個運動本身，我頂多只能拍到這裡面的權力結構，嗯，一群人如何為了一個正義理想目標去奮鬥這樣子的一個心路歷程，對我來說，那不太能夠......不太能夠滿足我在創作上面的渴望，我是指在創作這方面它不能夠滿足我，但是社會運動本身它當然有它非常重要的社會意義，而且它是需要的，但是，可是你如果真的要處理運動裡面，屬於人性的那個部份，你很容易就紀錄到......紀錄到不是很愉快的部份，權力鬥爭啊這些啊，但是這個東西很容易讓人誤會，誤會這個社會運動本身是不是不夠純淨，但那可能是人的問題，我會對這些感到厭煩，它會模糊了我們訴求的焦點，我們真正想要關心的是，人的處境，這個社會對人造成了什麼扭曲或是傷害，所以不管怎樣我覺得我就是要回到人性的角度出發來思考事情，這樣子而已。
辛：那妳覺得，因為妳本身是從哲學系畢業的，不是科班出身的，妳覺得妳在影像上的這些養份是怎麼樣去攝取的，怎麼樣去獲得的？
周：妳是說影像語言的這種基本知識基本功嗎？
辛：對！
周：我，我不知道耶。
辛：無形當中的嗎？
周：其實也不是，我的自學，是靠自覺和思考、分析，來自哲學的訓練吧。
我第一部作品其實是劇情片，叫做《身體影片》，用DV拍的，那時候我買了DV之後第一個玩耍之作，然後它就進了那一年的台北電影節的競賽，然後我還記得有一個評審說這看不出來是第一次拍片的人拍的東西，就是比如說在分鏡上面，說故事的流暢性上面，就是就是有些基本語言都是成立的，然後再仔細回想我大學的時候就會讀一些蒙太奇的書，剪接的理論，或是戲劇的東西，這些當然都有，可是如果我對這個影像創作有強烈的興趣，我自然就會對它非常敏銳。
然後你試想，一個不識字的文盲他是沒有辦法閱讀一篇文章的，可是所有的人都看得懂電視、所有的人都看得懂電影，所有的人都能夠理解「影像語言」，為什麼呢? 「影像語言」是一套語言系統，可以跟所有人溝通的，但在以它做為表達工具時，它的語言文法、語言邏輯，還是必須去理解，才能夠發揮的…所以我自己會去做這分析，靠這高度的自覺去做學習，也靠高度的思維去發揮、去創作。
對影像語言的體會，這樣說好了，我打個比方來說，一個 「鏡頭」就是一個「字」，兩個鏡頭組合起來，我們可以說就像是「造詞」，三個鏡頭組合起來就開始是「造句」，一堆鏡頭組合起來就像寫一篇「文章」，然後影像語言這個東西它有一些基本的文法，你必須尊重它，不然大家就會看不懂，它跟造詞造句一樣，「你好嗎」這三個字你不能隨便組合成「嗎好你」，而意思還是要傳達「你好嗎」這個問候。
同樣的道理，我覺得掌握影像語言就是要先了解那個文法，那個文法就像我們語言說話一樣，它看起來像只是一套自然反應，但操作起來其實需要高度分析；表面上看是很容易的，是...怎麼說，你從小就會看電視電影，你可以說這個養成是很漫長的，你從小就會看這些東西，沒困難；但如果你開始做創作，你會去分析你所看到的，昨天晚上看到的電視劇，或者是新聞，它是怎樣鏡頭怎麼切的，鏡頭的寬或廣或長鏡頭，它會帶來什麼樣的感覺或氛圍，這些就是影像的文學構成之一，如果自己保持那個高度的自覺，就懂了。
所以其實好像也沒那麼難，對不對？所以我聽說有一個不曉得是不是印度的導演，反正他有一個小女兒，很小，不到十歲，他從小就教他女兒怎麼剪接，小朋友就會啊，它就跟學寫文章一樣，也沒那麼難，只不過我們沒有從小就特別針對這個去做訓練，總之，我沒有覺得它是一件特別困難的事情，如果你常常保持那個自覺的話。
再舉一例，不是有很多人在網路上用flash做動畫，他也沒有學過影像語言，但他的分鏡就很清楚，先特寫、再來一個大景、或再來一個對跳反應鏡頭什麼的，他不用懂得什麼叫做「反應鏡頭」什麼叫做「廣角鏡」，什麼專業術語都不用懂，但是他就是有辦法做出正確的「分鏡」，然後自己這樣畫畫圖他就把那個動畫做出來了。
辛：所以妳覺得這是一種比較直覺性的.....？
周：如果你想創作，你自然會對那種「語法」「文法」產生一種敏銳度，而且當你掌握住一個基本功之後，你就會想要再去做創造，就會開始去生出自己的原創性，那你不能夠說基本功完全都不會，也不去自覺，就天馬行空想創造自己的語法，然後搞得沒有人看得懂。譬如說，嗯，就像拍HomeVideo，他拍的時候他沒有保持那種自覺，沒有去做一個分鏡的分析，有什麼他就拍，沒大腦的這樣子拍拍拍，在那種沒有自覺的情況底下，它就會很容易成為一個粗糙的HomeVideo，可是你說他沒有操作影像語言的能力嗎？我覺得它不難，但是我們沒有那個自覺的習慣。
辛：因為看導演的片子啊，我就會覺得妳的文字掌握能力還滿強的，然後概念性都非常地清楚，然後想問妳這樣子的，就是跟妳自己本身唸哲學有沒有什麼樣的關係？
周：文字能力是文字能力，可是那個文字後面有一個想法，那個是屬於哲學的部份，我會覺得一個作品沒有想法，是很奇怪的事情，我又不是針孔攝影機，所以當然要有想法，然後那個想法是我很想要表達、很想要傳遞的，我想傳遞一種感情、一種想法、一種觀點，要不然我幹嘛要拍片，如果只是跟攝影美術討論一個美美的鏡頭，那我拍MTV就好了，一堆美麗影像的堆砌，對我來說是沒有意義的，可是如果只有想法，影像美學都隨便啊這樣，那就跟針孔攝影機紀錄一場演講有什麼兩樣，所以做為「作品」、做為「創作」，我的自我要求是，它必須要有哲學，也要有美學。
辛：我看資料，導演有提到說那個《流離島影》計劃一開始是妳自己一個人要做的，一個五年的離島計畫。
周：對，那是開玩笑的話，喝酒的話....那陣子就，在台北悶久了嘛，我記得那天晚上就一群人在師大路地下社會喝酒，為什麼在那邊喝酒我已經忘記了，然後喝了酒大家不免會互相問：喂，你接下來要拍什麼啊？然後大家問來問去大家都，就是顯得對生命很茫然、對創作很茫然的樣子，我也是啊，可是我只知道你不去行動你只能在這裡茫然而已啊，我也不確定那個行動的方向會是什麼，我只知道我大概就是要走出去，走出台北這個肚臍眼。
辛：走出台北這個.......？
周：走出台北這個肚臍眼，那時候盯著自己這樣子看，然後活在一個很自我封閉的一個精神狀態裡面，溺死我了，然後我只知道我要遠離核心跑到最遙遠的地方，所謂最遙遠的地方也只不過是離島這樣子而已。
辛：對啊，還有後來妳做《極端寶島》啊，也是台灣四個出口。
周：因為《流離島影》沒有消化完那些情緒。
辛：再加上妳最近比較常處理的同志這些題材，還有《刺青》裡面妳特別提到的青少年次文化這個部份，就是這些東西好像都有一個比較邊陲，就是妳對邊陲這個東西好像特別........
周：那我應該對什麼有興趣？
辛：迷戀這樣子的東西？
周：可是我不知道什麼是核心呢？
辛：不知道什麼是核心？
周：對啊，妳講它是邊陲好像會有一個相對什麼核心，可是也沒有人去拍什麼，也沒有很多人去拍什麼大企業家.........他們是核心嗎？我不知道，妳覺得是嗎？所以.......如果講他們是邊陲，我的被拍攝對象是 邊陲，那好像我是核心，可是分明又不是，他們經濟地位都比我好，他們都比我有錢，他們生活沒有我那麼困苦，我的生活是非常地克難、困苦，亂七八糟的，朝不保夕的，不曉得下個月房租在哪裡的，這個日子過得非常非常地久，超過十幾年以上，我一點都不會覺得他們比我邊陲，或者我....，就是說不會這樣，而是覺 得大家都在這個江湖上面這樣子載浮載沉，大家載浮載沉的方式不一樣，可是裡頭都有一些令我看重的光芒，使得我想要去拍下那些東西。
辛：所以，這跟邊陲並沒有一定的關係？
周：我是不會這樣子想啦，不曉得核心在哪裡，這個是一種相對的說法。我比較常用的字眼真的是「江湖」，我覺得這種感覺很強。
辛：那妳覺得，因為妳自己常提到妳跟被攝者培養感情的方式，就是在江湖裡面搏感情啊，在江湖裡面廝混這樣子，那妳覺得這樣子跟妳自己的個性有沒有很大的關係？
周：都一樣啊，大家一定要找到個性合才能夠一起工作啊，嗯，就是.......你知道強迫被拍攝者是一件很奇怪的事情！
辛：我想要問的是妳的個性對於妳拍........
周：可是就是我，也不是無往不利的，當然不是，譬如說妳看過《極端寶島》？
辛：對。
周：《極端寶島》四個點有四組人物故事，我要舉什麼例呢？妳隨便舉個例，妳想要聽哪一邊的？我舉一個例子，隨便。
辛：東邊的小孩子。
周：極東，好，OK，妳有沒有發現極東那個，我在清水附近的一個學校拍攝，清水已經是清水斷崖最邊邊的地方，我覺得那海陸交界的地方，我就是要在那邊找小孩子來拍攝，那我要怎麼認識小孩子？我就先混進學校裡面去，我跟校長講，校長也搞不清楚我要拍什麼，但是，嗯，看起來我不像壞人，他就讓我進學校跟輔導室混，輔導室介紹了一大票的小孩子給我，然後我跟他們聊天，最後呈現在影片裡面的主角只有兩個孩子，對不對，那兩個有點娘娘腔的小男生，還有當然還有包括他們的家庭這樣子，所以我一定會去認識一大堆的對像，在那個過程裡面，在跟他們交往的過程裡面，找到最適合這個影片tone調的對像來成為影片的素材，可是我一樣跟所有人都是朋友，他們沒有覺得我對哪個人特別好，可是對不起，只有兩個人或是只有少數人能夠擺進這個影片裡面，所以拍片這個事情對我跟他們的互動來說，只是其中一件小事，妳知道我的意思嘛。那一樣啊，基隆港的妓女我也認識好多好多妓女，可是我只拍一個阿姨進來。
辛：可是當初是為了拍東西才去認識？
周：對對對，才去，對，可是因為我本來就對這幾個地方有一種文化觀察，所以才生得出《極端寶島》這樣的idea，這個idea是有一種文化觀察的，它是在暗喻這個島嶼的，命運，然後我透過.......，可是講命運又真的很抽像，又不是論說文，所以我要用具體的故事來反映我想要傳達的訊息，那不是每個人的故事都適合這個影片想要傳遞的訊息，所以就要有篩選，然後，所以不是一去就能夠，就這個對像很對很符合這個影片要的那個訊息跟tone調，或生命狀態，但是他不喜歡讓妳拍啊，那，那就對不起，那就不要拍他，就另外再去找，所以我要找我接觸的對像一定要非常地多，這樣才能夠保證這個影片是可以被完成的。
辛：妳自己提到說，妳並不是用長期蹲點那樣的拍攝方式嘛，那妳怎麼跟被攝者之間如何去建立那個關係？
周：妳覺得長期蹲點才會跟他們建立友好關係？
辛：我也非常質疑這一點！
周：當然不是啊！而是對不對味，不對味的話妳整天賴在他那邊，他恨死妳了；可是如果對味的話，妳一個月才來一次，而且只不過是跟他喝一頓酒、吃一頓晚飯，聊天聊一個小時以內而已，都好，你們就是好朋友；所以我覺得去找那個對味，頻道對的，這個互動過程是很重要的，它是個很重要的篩選過程，我們彼此在篩選，篩選對方，所以當他們覺得他不想要跟我分享他的生命，那就不要；然後當他願意跟我做朋友，我覺得我們之間有一種奇怪的互動，對彼此的信任跟興趣，對彼此的興趣出來，那就對了，那大家就可以交朋友，他對我打開一扇窗，他的生命之窗，我也同樣跟他分享我的生命經驗，那我們之間的那個互動就會越來越深，我們聊天的東西可以不用很長時間的培養，很快我們就可以談到很深的內心裡面去，因為對味嘛！那跟一般人的人際關係相處還不是一樣嗎？根本就是一樣的事情啊，所以妳另外要處理的，只不過是妳的影像語言、影像美學、拍片那一塊，所以妳要有技術方面的知識、要有技術人員，你要事先把這一塊規劃好、處理好，可是妳在跟對方互動的時候，因為他們不是演員，他們是活生生的人，妳就是要跟他們.....，怎麼說，搏感情，生命上的互動，這樣。
辛：在跟被攝者相處這一塊啊，紀錄片常常會被提到說所謂的倫理的問題。
周：什麼倫理啊？
辛：就是被攝者的......，譬如說他提供自己影像讓你去拍攝，那妳自己拍完之後妳是回來自己剪輯台上，按照自己的想法去把那些東西剪接出來的......
周：當然當然，對啊對啊！
辛：但是劇情片的話一切都是，而且它是有pay的，劇情片是有那個有錢的，紀錄片的話基本上是沒有的。
周：對對，他們怎麼可能是因為妳要付給他pay，他才跟妳做這樣子的交陪，如果是我剛說的那樣子的互動方式，這種情況真的是太少了，譬如說到現在，《極端寶島》裡台西那個孩子他舅舅，我跟他舅舅很好，但我拍他舅舅的東西，我一顆鏡頭也沒用進去，但有什麼關係？他舅舅到現在還會說：我們台西要拜拜，妳跟攝影師下來吃拜拜吧……已經這麼多年過去了，就是....，該怎麼說，我給他們東西當然很少，他們給我的東西遠遠超過，譬如說我吃他們的、住他們的，妳到了鄉下地方去，有時妳不住他們家裡，可能是很沒禮貌的事情，他給妳供吃供住，他照顧妳，然後他很興高采烈地帶妳去他的工作現場、生活現場，跟妳分享，這個東西，大家彼此感覺到滿足，這個.......你再談錢就不夠意思了，妳跟我談什麼錢，真是不上道，就會這樣子，那如果不是有這種氣味相投的，我覺得我其實也不會有興趣拍啦。
辛：所以並不會........，像我自己在跟被攝者相處的時候啊，我都會覺得有點不好意思，嗯，甚至是......
周：因為妳把倫理看得太重了，他們要的是感情，不是倫理。
辛：對，還有另外一種是所謂剝削的問題，我的問題在後面。那接著要請問導演，對妳而言妳覺得紀錄片是什麼？然後它有哪些特性跟劇情片是不一樣的？
周：嗯，我沒有太刻意去區分，在我的腦袋裡面，我在做創作我就不會去想說我現在在寫什麼類型的文章，總之我在創作，我不會先設定我現在是在寫小說，還是寫散文，所以這個分類對我來說不太重要，然後，它只有在被完成之後，才發生它會如何被歸類、如何被分類的事，不過分類通常是學者的事情，還有當我們要報名什麼什麼的時候，我們必須做一個選擇，就這個事情。但在創作這個平台上面，我覺得我的心情是一樣的，只不過....嗯，紀錄片它取決於現實的素材比較多，特別是人物這件事情，它不是演員，我覺得比較大的差異應該是這個吧！不過這不是常識嗎？
辛：對啊！
周：對啊！我不擅長做定義啦。
辛：觀看妳的片子啊，我就會覺得說，因為妳自己有提到說拍攝之前企劃書的撰寫是很重要的，對於概念要成形是很重要的。
周：當然這個是對我啦，可能不適用對所有人。
辛：我也會覺得說就像妳剛提的，妳跟妳的被攝者之間情感基礎是非常深厚的，那我覺得在片中也可以看得出妳跟他們的關係是很接近的。
周：在那個魔幻的階段是，在互動的當下是。
辛：我覺得每一個紀錄片工作者都有適合他自己的工作方式，那請導演談一下自己的工作模式，可以用片子來舉例。
周：其實就跟我剛講的差不多，嗯，比如說在進到現場之前，我會先做很多的功課，收集很多的資料，找到很多的對像，然後知道用怎麼樣的管道可以親近這些對像，到這裡為止，都是非常理性的，在影片的規劃裡面的；可是一進到現場之後，開始跟這些真實的人產生互動之後，就........就是開始交朋友，簡單地說就是開始交朋友，嗯。
辛：那妳這樣說就是，在妳進去之前就已經知道該怎樣去跟他們認識？
周：這個也，嗯，這也不是一件簡單的事，因為不是所有的人都知道要怎麼切入的，但是因為我很想接觸他們，我就得去想辦法，舉例來說，譬如說《極短寶島》裡面最難切入的是基隆港那個妓女街，鐵路街整條都是茶室跟妓女，然後它們那個里，一個鄰里，那個里裡面大概一百多戶人家，大概有高達九十幾家都是在做這個行業，所以我判斷在他們的那個生活圈子裡面，他們不會對這各行業有一種歧視跟不安的感覺，因為大家都是這樣討生活的，可是那個圈子有很多的傳說，黑道白道什麼什麼的，所以我在進去那個現場之前，我先跟基隆市的刑警隊小隊長取得連繫，透過一個野鳥學會的朋友，然後就認識那個小隊長，就跟他說我要幹嘛幹嘛，小隊長就帶我去一家茶室（茶桌仔）喝酒、聊天、吃飯，然後跟其他這些阿姨大姐們聊天，然後，嗯，另外一條線，我還同時跟當地的里長連絡，還好正好碰到運氣很好，那個里長是一個文化素養非常高的人，我講的事情他們都聽得懂，我覺得很驚訝，好，他聽得懂，所以他非常支持我做這件事，他又幫我找里內的一些阿姨姐姐們來跟我聊天，然後，所以我就跟那個整個里的阿姨姐姐們就都混熟了，那混得最熟的一次是那個中元普渡拜拜的時候，我們基隆不是每年的七月半就有盛大的「放水燈」中元普渡，非常有名，整個城市都是不斷地在燒金紙、輪流的普渡拜拜，妓女街也不例外，她們一樣都要拜拜，所以我就這家吃拜拜、那家吃拜拜、一直吃吃吃，然後他們吃一定就是喝酒啊，就嘩啦嘩啦的，這樣子啊，這是舉一個例子啊，可是這也很具體地說明，我怎麼樣一步一步進到那個現場，然後一步一步地走到最後，最後你就看到影片的結果。
辛：當時在那邊待了多長的時間？
周：就每隔段時間就跑去一下，然後他們也會主動打電話給我，說我們現在街上出了什麼事啊，妳過來，妳要不要過來看看，他們也會主動打電話給我，有事就過去，自己無聊也過去，就是這樣。那針對這樣的對象最好的，最常見的互動方式，都是在酒精中完成的。
辛：那導演是一去說明了之後，攝影機就開始拍？
周：我從頭到尾攝影機都帶在身邊，就是他們會很習慣，只要我出現、我跟HOHO（攝影師）出現，攝影機都是揹著的，然後那些阿姨姐姐們對HOHO的興趣都比我大，都覺得她很有趣啊，一個很帥的妹妹在那邊拍來拍去，很好玩，她們喜歡跟她玩，所以也很順利，哈，跟她應該也有關係。
辛：這是特例嗎？
周：哈，也沒有耶，她一向就很有歐巴桑緣。
辛：那他們就是一開始在面對鏡頭的時候........
周：他們不用，不會正對鏡頭，HOHO在旁邊在整個現場游來游去，我也游來游去啊，可是我們之間有默契啊，她知道我對什麼東西感到興趣，那我們耳朵都會，她常說攝影師耳朵要拉長，特別是拍紀錄片的時候，去聽到底發生了什麼事情，攝影師眼睛當然是敏銳的，但是耳朵特別要拉長，她會常特別提醒自己這一點，就是然後她知道，就是現場這麼多人、這麼多事情在發生，叮叮咚咚的，可是什麼事情可能是重要的，然後她機器就游過去了，就開始拍了，那大家就這樣啊！然後拍完我們還寄給他們（極端寶島的被攝者）看，會跟他們討論，可是討論討論，他們對影片的興趣，嗯，滿低的，他們只有興趣他們在畫面裡面好不好看，然後他們就說：HOHO啊，妳怎麼給我拍得那麼老啊，或這麼美啊，之類的這樣，然後，通常聽到的都是這個，然後很快地就聊到別的地方去了，所以我才會有一種感覺，覺得影片對我們來說好像意義很大，但對他們來說，嗯，就這樣啊。
訪問：辛佩宜，蔡崇隆 攝影：施佑倫
訪談時間：2007年5月5日
辛：請導演先簡單為我們介紹一下自己。
周：我叫周美玲啊，拍片的，拍紀錄片也拍劇情片，嗯，不過反正就是拍片，因為都是創作，不過我也靠這個謀生，政大哲學系畢業，女生，沒了。
辛：那可以請導演先跟我們談一下妳以往的工作經歷，然後怎麼開始接觸拍片這件事情，簡單談一下就可以了。
周：因為我從來沒有在某個固定的地方職場上班超過三個月，所以嚴格地說起來我的工作經歷一直都是獨立製片。我上過三個班，一個是有線電視台的跑政治新聞的記者，然後還有一個報社的記者，待得很短，一兩個月，還有一個傳播公司的企劃，這樣而已，這些工作對我的影響非常有限，但是在有線電視台當記者的時候就摸索到攝影剪接這些相關的東西，不過最重要的我覺得還是我對影像創作有興趣，我開始買了第一台的DV攝影機，1996年的時候，95年還是96年的時候買的，然後就開始自己拍片。
辛：那個時候啊，導演剛說那個傳播公司，你後來有到金門去當記者嘛，那後來就進去螢火蟲工作，那這些感覺都是比較不是那麼主流的一種工作的性質，
周：你是說我生活得像流浪漢嗎？
辛：就是妳都選比較非主流的那樣子的。
周：我沒有什麼選擇啦。
辛：沒有什麼選擇？
周：嗯，談不上，我覺得什麼都談不上，那個時候年紀太小，所有的事情都在摸索，不管是工作、生活，所有的事情都在摸索，就是碰來碰去這樣。
辛：那妳覺得那個時候這些工作，然後那個時候社會又是解嚴的狀態，妳覺得做這些工作對妳之後拍片有沒有什麼樣的影響？
周：毎個生命階段都不斷地產生不同的影響，那影響或大或小，也都不一定，但它都是重要的生命經驗，不斷地在累積，不斷地提供給自己一個個可以讓生命思考跟消化的素材…。這些東西都一直有，如果說特別是哪一段經驗對後來生命造成什麼影響，我覺得倒也談不上。
剛出社會時，我只是在碰撞，看看這社會在幹嘛而已，看看這個人世間是怎麼回事而已，跟過去在校園裡頭是不太一樣的經驗，這樣子而已。
不過有一點滿明確的就是，跑政治新聞那段期間讓我對政治覺得非常地厭煩，即使是拍了一些社會運動，也讓我對運動…有些東西會看破，也不是那麼的有興趣；我對民間真實的生活、人性、感情這些東西比較有興趣，我在江湖中認識的這些朋友，平民百姓，跟我一樣的平民百姓，我從他們的生命經驗出發，然後去反省到整個的社會結構有什麼問題，政治結構有什麼問題，我覺得這個對我來說是比較有趣的，而不是鎖定在運動事件本身、政治事件本身，它對我來說不夠......不夠動人吧，進不到我的心裡面去！
辛：妳剛提到說運動有些東西啊就是妳看破，可不可以說得比較清楚是什麼樣的東西？
周：嗯.......該怎麼講.....，運動的目的性是很高的很強烈的，當我們在從事一個社會運動，我並不是說社會運動不好，我認為我自己也是透過創作在從事很多社會運動，比如說同志的社會運動，或者是其他議題的社會運動，這些我會做，但是，有些東西我不喜歡的是，嗯，在一個運動裡面它一定有一個運動的訴求，那目的性是很強的，然後我是說如果我的創作FOCUS在這個運動本身，我頂多只能拍到這裡面的權力結構，嗯，一群人如何為了一個正義理想目標去奮鬥這樣子的一個心路歷程，對我來說，那不太能夠......不太能夠滿足我在創作上面的渴望，我是指在創作這方面它不能夠滿足我，但是社會運動本身它當然有它非常重要的社會意義，而且它是需要的，但是，可是你如果真的要處理運動裡面，屬於人性的那個部份，你很容易就紀錄到......紀錄到不是很愉快的部份，權力鬥爭啊這些啊，但是這個東西很容易讓人誤會，誤會這個社會運動本身是不是不夠純淨，但那可能是人的問題，我會對這些感到厭煩，它會模糊了我們訴求的焦點，我們真正想要關心的是，人的處境，這個社會對人造成了什麼扭曲或是傷害，所以不管怎樣我覺得我就是要回到人性的角度出發來思考事情，這樣子而已。
辛：那妳覺得，因為妳本身是從哲學系畢業的，不是科班出身的，妳覺得妳在影像上的這些養份是怎麼樣去攝取的，怎麼樣去獲得的？
周：妳是說影像語言的這種基本知識基本功嗎？
辛：對！
周：我，我不知道耶。
辛：無形當中的嗎？
周：其實也不是，我的自學，是靠自覺和思考、分析，來自哲學的訓練吧。
我第一部作品其實是劇情片，叫做《身體影片》，用DV拍的，那時候我買了DV之後第一個玩耍之作，然後它就進了那一年的台北電影節的競賽，然後我還記得有一個評審說這看不出來是第一次拍片的人拍的東西，就是比如說在分鏡上面，說故事的流暢性上面，就是就是有些基本語言都是成立的，然後再仔細回想我大學的時候就會讀一些蒙太奇的書，剪接的理論，或是戲劇的東西，這些當然都有，可是如果我對這個影像創作有強烈的興趣，我自然就會對它非常敏銳。
然後你試想，一個不識字的文盲他是沒有辦法閱讀一篇文章的，可是所有的人都看得懂電視、所有的人都看得懂電影，所有的人都能夠理解「影像語言」，為什麼呢? 「影像語言」是一套語言系統，可以跟所有人溝通的，但在以它做為表達工具時，它的語言文法、語言邏輯，還是必須去理解，才能夠發揮的…所以我自己會去做這分析，靠這高度的自覺去做學習，也靠高度的思維去發揮、去創作。
對影像語言的體會，這樣說好了，我打個比方來說，一個 「鏡頭」就是一個「字」，兩個鏡頭組合起來，我們可以說就像是「造詞」，三個鏡頭組合起來就開始是「造句」，一堆鏡頭組合起來就像寫一篇「文章」，然後影像語言這個東西它有一些基本的文法，你必須尊重它，不然大家就會看不懂，它跟造詞造句一樣，「你好嗎」這三個字你不能隨便組合成「嗎好你」，而意思還是要傳達「你好嗎」這個問候。
同樣的道理，我覺得掌握影像語言就是要先了解那個文法，那個文法就像我們語言說話一樣，它看起來像只是一套自然反應，但操作起來其實需要高度分析；表面上看是很容易的，是...怎麼說，你從小就會看電視電影，你可以說這個養成是很漫長的，你從小就會看這些東西，沒困難；但如果你開始做創作，你會去分析你所看到的，昨天晚上看到的電視劇，或者是新聞，它是怎樣鏡頭怎麼切的，鏡頭的寬或廣或長鏡頭，它會帶來什麼樣的感覺或氛圍，這些就是影像的文學構成之一，如果自己保持那個高度的自覺，就懂了。
所以其實好像也沒那麼難，對不對？所以我聽說有一個不曉得是不是印度的導演，反正他有一個小女兒，很小，不到十歲，他從小就教他女兒怎麼剪接，小朋友就會啊，它就跟學寫文章一樣，也沒那麼難，只不過我們沒有從小就特別針對這個去做訓練，總之，我沒有覺得它是一件特別困難的事情，如果你常常保持那個自覺的話。
再舉一例，不是有很多人在網路上用flash做動畫，他也沒有學過影像語言，但他的分鏡就很清楚，先特寫、再來一個大景、或再來一個對跳反應鏡頭什麼的，他不用懂得什麼叫做「反應鏡頭」什麼叫做「廣角鏡」，什麼專業術語都不用懂，但是他就是有辦法做出正確的「分鏡」，然後自己這樣畫畫圖他就把那個動畫做出來了。
辛：所以妳覺得這是一種比較直覺性的.....？
周：如果你想創作，你自然會對那種「語法」「文法」產生一種敏銳度，而且當你掌握住一個基本功之後，你就會想要再去做創造，就會開始去生出自己的原創性，那你不能夠說基本功完全都不會，也不去自覺，就天馬行空想創造自己的語法，然後搞得沒有人看得懂。譬如說，嗯，就像拍HomeVideo，他拍的時候他沒有保持那種自覺，沒有去做一個分鏡的分析，有什麼他就拍，沒大腦的這樣子拍拍拍，在那種沒有自覺的情況底下，它就會很容易成為一個粗糙的HomeVideo，可是你說他沒有操作影像語言的能力嗎？我覺得它不難，但是我們沒有那個自覺的習慣。
辛：因為看導演的片子啊，我就會覺得妳的文字掌握能力還滿強的，然後概念性都非常地清楚，然後想問妳這樣子的，就是跟妳自己本身唸哲學有沒有什麼樣的關係？
周：文字能力是文字能力，可是那個文字後面有一個想法，那個是屬於哲學的部份，我會覺得一個作品沒有想法，是很奇怪的事情，我又不是針孔攝影機，所以當然要有想法，然後那個想法是我很想要表達、很想要傳遞的，我想傳遞一種感情、一種想法、一種觀點，要不然我幹嘛要拍片，如果只是跟攝影美術討論一個美美的鏡頭，那我拍MTV就好了，一堆美麗影像的堆砌，對我來說是沒有意義的，可是如果只有想法，影像美學都隨便啊這樣，那就跟針孔攝影機紀錄一場演講有什麼兩樣，所以做為「作品」、做為「創作」，我的自我要求是，它必須要有哲學，也要有美學。
辛：我看資料，導演有提到說那個《流離島影》計劃一開始是妳自己一個人要做的，一個五年的離島計畫。
周：對，那是開玩笑的話，喝酒的話....那陣子就，在台北悶久了嘛，我記得那天晚上就一群人在師大路地下社會喝酒，為什麼在那邊喝酒我已經忘記了，然後喝了酒大家不免會互相問：喂，你接下來要拍什麼啊？然後大家問來問去大家都，就是顯得對生命很茫然、對創作很茫然的樣子，我也是啊，可是我只知道你不去行動你只能在這裡茫然而已啊，我也不確定那個行動的方向會是什麼，我只知道我大概就是要走出去，走出台北這個肚臍眼。
辛：走出台北這個.......？
周：走出台北這個肚臍眼，那時候盯著自己這樣子看，然後活在一個很自我封閉的一個精神狀態裡面，溺死我了，然後我只知道我要遠離核心跑到最遙遠的地方，所謂最遙遠的地方也只不過是離島這樣子而已。
辛：對啊，還有後來妳做《極端寶島》啊，也是台灣四個出口。
周：因為《流離島影》沒有消化完那些情緒。
辛：再加上妳最近比較常處理的同志這些題材，還有《刺青》裡面妳特別提到的青少年次文化這個部份，就是這些東西好像都有一個比較邊陲，就是妳對邊陲這個東西好像特別........
周：那我應該對什麼有興趣？
辛：迷戀這樣子的東西？
周：可是我不知道什麼是核心呢？
辛：不知道什麼是核心？
周：對啊，妳講它是邊陲好像會有一個相對什麼核心，可是也沒有人去拍什麼，也沒有很多人去拍什麼大企業家.........他們是核心嗎？我不知道，妳覺得是嗎？所以.......如果講他們是邊陲，我的被拍攝對象是 邊陲，那好像我是核心，可是分明又不是，他們經濟地位都比我好，他們都比我有錢，他們生活沒有我那麼困苦，我的生活是非常地克難、困苦，亂七八糟的，朝不保夕的，不曉得下個月房租在哪裡的，這個日子過得非常非常地久，超過十幾年以上，我一點都不會覺得他們比我邊陲，或者我....，就是說不會這樣，而是覺 得大家都在這個江湖上面這樣子載浮載沉，大家載浮載沉的方式不一樣，可是裡頭都有一些令我看重的光芒，使得我想要去拍下那些東西。
辛：所以，這跟邊陲並沒有一定的關係？
周：我是不會這樣子想啦，不曉得核心在哪裡，這個是一種相對的說法。我比較常用的字眼真的是「江湖」，我覺得這種感覺很強。
辛：那妳覺得，因為妳自己常提到妳跟被攝者培養感情的方式，就是在江湖裡面搏感情啊，在江湖裡面廝混這樣子，那妳覺得這樣子跟妳自己的個性有沒有很大的關係？
周：都一樣啊，大家一定要找到個性合才能夠一起工作啊，嗯，就是.......你知道強迫被拍攝者是一件很奇怪的事情！
辛：我想要問的是妳的個性對於妳拍........
周：可是就是我，也不是無往不利的，當然不是，譬如說妳看過《極端寶島》？
辛：對。
周：《極端寶島》四個點有四組人物故事，我要舉什麼例呢？妳隨便舉個例，妳想要聽哪一邊的？我舉一個例子，隨便。
辛：東邊的小孩子。
周：極東，好，OK，妳有沒有發現極東那個，我在清水附近的一個學校拍攝，清水已經是清水斷崖最邊邊的地方，我覺得那海陸交界的地方，我就是要在那邊找小孩子來拍攝，那我要怎麼認識小孩子？我就先混進學校裡面去，我跟校長講，校長也搞不清楚我要拍什麼，但是，嗯，看起來我不像壞人，他就讓我進學校跟輔導室混，輔導室介紹了一大票的小孩子給我，然後我跟他們聊天，最後呈現在影片裡面的主角只有兩個孩子，對不對，那兩個有點娘娘腔的小男生，還有當然還有包括他們的家庭這樣子，所以我一定會去認識一大堆的對像，在那個過程裡面，在跟他們交往的過程裡面，找到最適合這個影片tone調的對像來成為影片的素材，可是我一樣跟所有人都是朋友，他們沒有覺得我對哪個人特別好，可是對不起，只有兩個人或是只有少數人能夠擺進這個影片裡面，所以拍片這個事情對我跟他們的互動來說，只是其中一件小事，妳知道我的意思嘛。那一樣啊，基隆港的妓女我也認識好多好多妓女，可是我只拍一個阿姨進來。
辛：可是當初是為了拍東西才去認識？
周：對對對，才去，對，可是因為我本來就對這幾個地方有一種文化觀察，所以才生得出《極端寶島》這樣的idea，這個idea是有一種文化觀察的，它是在暗喻這個島嶼的，命運，然後我透過.......，可是講命運又真的很抽像，又不是論說文，所以我要用具體的故事來反映我想要傳達的訊息，那不是每個人的故事都適合這個影片想要傳遞的訊息，所以就要有篩選，然後，所以不是一去就能夠，就這個對像很對很符合這個影片要的那個訊息跟tone調，或生命狀態，但是他不喜歡讓妳拍啊，那，那就對不起，那就不要拍他，就另外再去找，所以我要找我接觸的對像一定要非常地多，這樣才能夠保證這個影片是可以被完成的。
辛：妳自己提到說，妳並不是用長期蹲點那樣的拍攝方式嘛，那妳怎麼跟被攝者之間如何去建立那個關係？
周：妳覺得長期蹲點才會跟他們建立友好關係？
辛：我也非常質疑這一點！
周：當然不是啊！而是對不對味，不對味的話妳整天賴在他那邊，他恨死妳了；可是如果對味的話，妳一個月才來一次，而且只不過是跟他喝一頓酒、吃一頓晚飯，聊天聊一個小時以內而已，都好，你們就是好朋友；所以我覺得去找那個對味，頻道對的，這個互動過程是很重要的，它是個很重要的篩選過程，我們彼此在篩選，篩選對方，所以當他們覺得他不想要跟我分享他的生命，那就不要；然後當他願意跟我做朋友，我覺得我們之間有一種奇怪的互動，對彼此的信任跟興趣，對彼此的興趣出來，那就對了，那大家就可以交朋友，他對我打開一扇窗，他的生命之窗，我也同樣跟他分享我的生命經驗，那我們之間的那個互動就會越來越深，我們聊天的東西可以不用很長時間的培養，很快我們就可以談到很深的內心裡面去，因為對味嘛！那跟一般人的人際關係相處還不是一樣嗎？根本就是一樣的事情啊，所以妳另外要處理的，只不過是妳的影像語言、影像美學、拍片那一塊，所以妳要有技術方面的知識、要有技術人員，你要事先把這一塊規劃好、處理好，可是妳在跟對方互動的時候，因為他們不是演員，他們是活生生的人，妳就是要跟他們.....，怎麼說，搏感情，生命上的互動，這樣。
辛：在跟被攝者相處這一塊啊，紀錄片常常會被提到說所謂的倫理的問題。
周：什麼倫理啊？
辛：就是被攝者的......，譬如說他提供自己影像讓你去拍攝，那妳自己拍完之後妳是回來自己剪輯台上，按照自己的想法去把那些東西剪接出來的......
周：當然當然，對啊對啊！
辛：但是劇情片的話一切都是，而且它是有pay的，劇情片是有那個有錢的，紀錄片的話基本上是沒有的。
周：對對，他們怎麼可能是因為妳要付給他pay，他才跟妳做這樣子的交陪，如果是我剛說的那樣子的互動方式，這種情況真的是太少了，譬如說到現在，《極端寶島》裡台西那個孩子他舅舅，我跟他舅舅很好，但我拍他舅舅的東西，我一顆鏡頭也沒用進去，但有什麼關係？他舅舅到現在還會說：我們台西要拜拜，妳跟攝影師下來吃拜拜吧……已經這麼多年過去了，就是....，該怎麼說，我給他們東西當然很少，他們給我的東西遠遠超過，譬如說我吃他們的、住他們的，妳到了鄉下地方去，有時妳不住他們家裡，可能是很沒禮貌的事情，他給妳供吃供住，他照顧妳，然後他很興高采烈地帶妳去他的工作現場、生活現場，跟妳分享，這個東西，大家彼此感覺到滿足，這個.......你再談錢就不夠意思了，妳跟我談什麼錢，真是不上道，就會這樣子，那如果不是有這種氣味相投的，我覺得我其實也不會有興趣拍啦。
辛：所以並不會........，像我自己在跟被攝者相處的時候啊，我都會覺得有點不好意思，嗯，甚至是......
周：因為妳把倫理看得太重了，他們要的是感情，不是倫理。
辛：對，還有另外一種是所謂剝削的問題，我的問題在後面。那接著要請問導演，對妳而言妳覺得紀錄片是什麼？然後它有哪些特性跟劇情片是不一樣的？
周：嗯，我沒有太刻意去區分，在我的腦袋裡面，我在做創作我就不會去想說我現在在寫什麼類型的文章，總之我在創作，我不會先設定我現在是在寫小說，還是寫散文，所以這個分類對我來說不太重要，然後，它只有在被完成之後，才發生它會如何被歸類、如何被分類的事，不過分類通常是學者的事情，還有當我們要報名什麼什麼的時候，我們必須做一個選擇，就這個事情。但在創作這個平台上面，我覺得我的心情是一樣的，只不過....嗯，紀錄片它取決於現實的素材比較多，特別是人物這件事情，它不是演員，我覺得比較大的差異應該是這個吧！不過這不是常識嗎？
辛：對啊！
周：對啊！我不擅長做定義啦。
辛：觀看妳的片子啊，我就會覺得說，因為妳自己有提到說拍攝之前企劃書的撰寫是很重要的，對於概念要成形是很重要的。
周：當然這個是對我啦，可能不適用對所有人。
辛：我也會覺得說就像妳剛提的，妳跟妳的被攝者之間情感基礎是非常深厚的，那我覺得在片中也可以看得出妳跟他們的關係是很接近的。
周：在那個魔幻的階段是，在互動的當下是。
辛：我覺得每一個紀錄片工作者都有適合他自己的工作方式，那請導演談一下自己的工作模式，可以用片子來舉例。
周：其實就跟我剛講的差不多，嗯，比如說在進到現場之前，我會先做很多的功課，收集很多的資料，找到很多的對像，然後知道用怎麼樣的管道可以親近這些對像，到這裡為止，都是非常理性的，在影片的規劃裡面的；可是一進到現場之後，開始跟這些真實的人產生互動之後，就........就是開始交朋友，簡單地說就是開始交朋友，嗯。
辛：那妳這樣說就是，在妳進去之前就已經知道該怎樣去跟他們認識？
周：這個也，嗯，這也不是一件簡單的事，因為不是所有的人都知道要怎麼切入的，但是因為我很想接觸他們，我就得去想辦法，舉例來說，譬如說《極短寶島》裡面最難切入的是基隆港那個妓女街，鐵路街整條都是茶室跟妓女，然後它們那個里，一個鄰里，那個里裡面大概一百多戶人家，大概有高達九十幾家都是在做這個行業，所以我判斷在他們的那個生活圈子裡面，他們不會對這各行業有一種歧視跟不安的感覺，因為大家都是這樣討生活的，可是那個圈子有很多的傳說，黑道白道什麼什麼的，所以我在進去那個現場之前，我先跟基隆市的刑警隊小隊長取得連繫，透過一個野鳥學會的朋友，然後就認識那個小隊長，就跟他說我要幹嘛幹嘛，小隊長就帶我去一家茶室（茶桌仔）喝酒、聊天、吃飯，然後跟其他這些阿姨大姐們聊天，然後，嗯，另外一條線，我還同時跟當地的里長連絡，還好正好碰到運氣很好，那個里長是一個文化素養非常高的人，我講的事情他們都聽得懂，我覺得很驚訝，好，他聽得懂，所以他非常支持我做這件事，他又幫我找里內的一些阿姨姐姐們來跟我聊天，然後，所以我就跟那個整個里的阿姨姐姐們就都混熟了，那混得最熟的一次是那個中元普渡拜拜的時候，我們基隆不是每年的七月半就有盛大的「放水燈」中元普渡，非常有名，整個城市都是不斷地在燒金紙、輪流的普渡拜拜，妓女街也不例外，她們一樣都要拜拜，所以我就這家吃拜拜、那家吃拜拜、一直吃吃吃，然後他們吃一定就是喝酒啊，就嘩啦嘩啦的，這樣子啊，這是舉一個例子啊，可是這也很具體地說明，我怎麼樣一步一步進到那個現場，然後一步一步地走到最後，最後你就看到影片的結果。
辛：當時在那邊待了多長的時間？
周：就每隔段時間就跑去一下，然後他們也會主動打電話給我，說我們現在街上出了什麼事啊，妳過來，妳要不要過來看看，他們也會主動打電話給我，有事就過去，自己無聊也過去，就是這樣。那針對這樣的對象最好的，最常見的互動方式，都是在酒精中完成的。
辛：那導演是一去說明了之後，攝影機就開始拍？
周：我從頭到尾攝影機都帶在身邊，就是他們會很習慣，只要我出現、我跟HOHO（攝影師）出現，攝影機都是揹著的，然後那些阿姨姐姐們對HOHO的興趣都比我大，都覺得她很有趣啊，一個很帥的妹妹在那邊拍來拍去，很好玩，她們喜歡跟她玩，所以也很順利，哈，跟她應該也有關係。
辛：這是特例嗎？
周：哈，也沒有耶，她一向就很有歐巴桑緣。
辛：那他們就是一開始在面對鏡頭的時候........
周：他們不用，不會正對鏡頭，HOHO在旁邊在整個現場游來游去，我也游來游去啊，可是我們之間有默契啊，她知道我對什麼東西感到興趣，那我們耳朵都會，她常說攝影師耳朵要拉長，特別是拍紀錄片的時候，去聽到底發生了什麼事情，攝影師眼睛當然是敏銳的，但是耳朵特別要拉長，她會常特別提醒自己這一點，就是然後她知道，就是現場這麼多人、這麼多事情在發生，叮叮咚咚的，可是什麼事情可能是重要的，然後她機器就游過去了，就開始拍了，那大家就這樣啊！然後拍完我們還寄給他們（極端寶島的被攝者）看，會跟他們討論，可是討論討論，他們對影片的興趣，嗯，滿低的，他們只有興趣他們在畫面裡面好不好看，然後他們就說：HOHO啊，妳怎麼給我拍得那麼老啊，或這麼美啊，之類的這樣，然後，通常聽到的都是這個，然後很快地就聊到別的地方去了，所以我才會有一種感覺，覺得影片對我們來說好像意義很大，但對他們來說，嗯，就這樣啊。
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