極端寶島
文∣邱貴芬
如果有機會可以呈現台灣的話，你會怎麼呈現它？是會選擇以檳榔西施為主角來標示台灣的特殊性呢，還是……？去年後殖民理論大師笆笆來台的時候就對台灣檳榔西施印象深刻，我想他是帶著檳榔西施的台灣印象離開這個島嶼。
我發現每個人表達台灣的方式都不相同。有的作家哀悼這個土地空間記憶的流失（像朱天心），有的人則突顯歷史記憶的刻骨銘心（像李昂）。紀文章的《鹿港苦力》則隱約暗示，「台灣」的「精髓」仍儲存在鹿港勞工階級的日常生活當中。我另外看的一個相當有意思的呈現「台灣」的作品是年輕導演周美玲的《極端寶島》，「極端寶島」，什麼意思呢?影片開始時，銀幕下方重複滑過這樣的字眼：「尋找出口，行走到海陸交接的盡頭，繞行東西南北四個極點，處在那再也無路可走的絕境尖端，絕對的出口只能存在這樣的絕地極限上……」整部影片呈現的既是台灣東西南北的四個地理極端，也是生活在這四個地理極端邊緣處境的絕境生活。我們看到極北百年台灣港口基隆的妓女「等待超度的殘破人生」、極南恆春半島在落山風中彈奏月琴收撿破銅爛鐵的婦人、極西濁水溪出口因工業污染而無望的漁產業、極東原住民兄弟天真無邪的希望中所流露出來的絕望。
顯然這是社會批判色彩相當濃厚的影片，可是整部影片卻又是如此詩意，不管是影片中一再出現的揮灑於海上的普渡冥紙，或是彈奏月琴的荒蕪之地，或是那花東清水斷崖邊的樹梢孤鳥。在絕境邊地尋找出口。導演在訪談中告訴我她大學時迷戀地大量閱讀馬克斯和海德格。喔，難怪。這樣一個海德格式內在心靈孤寂和馬克斯式的社會關懷所交織而成的迷人張力。我再問她，怎麼找到這四組絕地邊境的人物來拍紀錄片呢？她說，先有構想，再透過她長年做紀錄片田野調查「上山下海」的人脈去尋找符合她需求的人物來當片中的主角。以極南恆春為例，周美玲選定恆春這個地方，因為「恆春有古老的民謠，是台灣最古老的民謠的發源地」，接下來是尋找她心目中的恆春人：「我要找的人是一個會彈唱，會自己創作彈唱月琴的人，因為月琴能夠反映恆春的人文。第二個條件，我需要他能夠自彈自唱，唱出他內心的話跟他的故事。我沒有設定他是一個什麼職業，不管是大老闆也好，還是一個清潔工也好，他後面都是一『拖拉庫』的故事，每個人都這樣，我只要他能夠唱出他的故事，正好找到的是一個平常開車繞著恆春半島在賣東西的婦人。」
如果先有劇情，再尋找主角，那麼，紀錄片和電影又有何差別呢？主要的差別，除了片中的主角是真人真事，現實中的非演員「演」他們自己之外，更重要的是主角的演出往往不按導演期待的劇情來發展。周美玲說，她要拍台灣的絕地邊境，構想中以古老的恆春為開頭，象徵台灣的起源，最後設定以東海岸的原住民小孩為結尾，因為她想像中那是台灣最純真的地方，而且天真的孩童可以象徵希望。問題是，影片拍攝到的竟處處是兩個原住民兄弟未充分意識或了解的貧窮與暴力，以至於在閒聊時，天真童稚的願望卻透露了對人生的絕望。兄弟中一個說：「我最在乎我媽、阿嬤、再來是我妹，不，是我爸……我呢？我沒有目標……我的目標是……飛上天……掉下海死掉……」另一個說：「我要當空氣，風……」
我覺得這部影片相當能夠代表年輕一代的紀錄片導演以現實生活人物為「創作」題材，強調個人風格，強調紀錄片是一種「創作」的趨勢。但是，紀錄片迷人的地方在於這種形式的創作不是隨心所欲，而是在片中人物和劇情一再的「脫軌演出」中進行。這樣的創作，大概也可稱之為在絕地邊境尋找出口吧。
中華民國92年4月24日星期四
轉載於自由時報副刊 <四方集>
https://www.libertytimes.com.tw/2003/new/apr/24/life/article-2.htm
文∣邱貴芬
如果有機會可以呈現台灣的話，你會怎麼呈現它？是會選擇以檳榔西施為主角來標示台灣的特殊性呢，還是……？去年後殖民理論大師笆笆來台的時候就對台灣檳榔西施印象深刻，我想他是帶著檳榔西施的台灣印象離開這個島嶼。
我發現每個人表達台灣的方式都不相同。有的作家哀悼這個土地空間記憶的流失（像朱天心），有的人則突顯歷史記憶的刻骨銘心（像李昂）。紀文章的《鹿港苦力》則隱約暗示，「台灣」的「精髓」仍儲存在鹿港勞工階級的日常生活當中。我另外看的一個相當有意思的呈現「台灣」的作品是年輕導演周美玲的《極端寶島》，「極端寶島」，什麼意思呢?影片開始時，銀幕下方重複滑過這樣的字眼：「尋找出口，行走到海陸交接的盡頭，繞行東西南北四個極點，處在那再也無路可走的絕境尖端，絕對的出口只能存在這樣的絕地極限上……」整部影片呈現的既是台灣東西南北的四個地理極端，也是生活在這四個地理極端邊緣處境的絕境生活。我們看到極北百年台灣港口基隆的妓女「等待超度的殘破人生」、極南恆春半島在落山風中彈奏月琴收撿破銅爛鐵的婦人、極西濁水溪出口因工業污染而無望的漁產業、極東原住民兄弟天真無邪的希望中所流露出來的絕望。
顯然這是社會批判色彩相當濃厚的影片，可是整部影片卻又是如此詩意，不管是影片中一再出現的揮灑於海上的普渡冥紙，或是彈奏月琴的荒蕪之地，或是那花東清水斷崖邊的樹梢孤鳥。在絕境邊地尋找出口。導演在訪談中告訴我她大學時迷戀地大量閱讀馬克斯和海德格。喔，難怪。這樣一個海德格式內在心靈孤寂和馬克斯式的社會關懷所交織而成的迷人張力。我再問她，怎麼找到這四組絕地邊境的人物來拍紀錄片呢？她說，先有構想，再透過她長年做紀錄片田野調查「上山下海」的人脈去尋找符合她需求的人物來當片中的主角。以極南恆春為例，周美玲選定恆春這個地方，因為「恆春有古老的民謠，是台灣最古老的民謠的發源地」，接下來是尋找她心目中的恆春人：「我要找的人是一個會彈唱，會自己創作彈唱月琴的人，因為月琴能夠反映恆春的人文。第二個條件，我需要他能夠自彈自唱，唱出他內心的話跟他的故事。我沒有設定他是一個什麼職業，不管是大老闆也好，還是一個清潔工也好，他後面都是一『拖拉庫』的故事，每個人都這樣，我只要他能夠唱出他的故事，正好找到的是一個平常開車繞著恆春半島在賣東西的婦人。」
如果先有劇情，再尋找主角，那麼，紀錄片和電影又有何差別呢？主要的差別，除了片中的主角是真人真事，現實中的非演員「演」他們自己之外，更重要的是主角的演出往往不按導演期待的劇情來發展。周美玲說，她要拍台灣的絕地邊境，構想中以古老的恆春為開頭，象徵台灣的起源，最後設定以東海岸的原住民小孩為結尾，因為她想像中那是台灣最純真的地方，而且天真的孩童可以象徵希望。問題是，影片拍攝到的竟處處是兩個原住民兄弟未充分意識或了解的貧窮與暴力，以至於在閒聊時，天真童稚的願望卻透露了對人生的絕望。兄弟中一個說：「我最在乎我媽、阿嬤、再來是我妹，不，是我爸……我呢？我沒有目標……我的目標是……飛上天……掉下海死掉……」另一個說：「我要當空氣，風……」
我覺得這部影片相當能夠代表年輕一代的紀錄片導演以現實生活人物為「創作」題材，強調個人風格，強調紀錄片是一種「創作」的趨勢。但是，紀錄片迷人的地方在於這種形式的創作不是隨心所欲，而是在片中人物和劇情一再的「脫軌演出」中進行。這樣的創作，大概也可稱之為在絕地邊境尋找出口吧。
中華民國92年4月24日星期四
轉載於自由時報副刊 <四方集>
https://www.libertytimes.com.tw/2003/new/apr/24/life/article-2.htm
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